A recipe for good singing / Una receta para cantar bien

ENGLISH

Today's dress rehearsal of Un ballo in maschera at the Royal Opera House was a great chance to reaffirm my belief that intelligence is essential for singers. Unless you keep working on your technique to make it infallible, unless you choose well your repertoire and unless you know how to gauge your performance, a good voice will never suffice to give a great performance.
If in addition you are musical and sensitive to the drammatic contents of your role, you are definitely on your way to have a healthy singing life and to move your audiences.

All of this was evident in today's rehearsal. The cast was impressive, to be honest.

Serena Gamberoni was probably the bravest Oscar I have ever heard. She was fearless and her singing highly polished.She didn't shy away from her top notes especially when singing side by side with Monastyrska's tremendous Amelia. Marianne Cornetti as Ulrica is also another case of intelligence, sensitiviness and good technique. The best voice? Maybe not, but a first class artist nevertheless.

I would like Hvorostovsky to impersonate more his character and to show off a bit less his powerful physique and singing. There were overblown moments which spoiled the line. Why hold long notes longer than the composer wrote and why cresendo them to finish on a guttural tone? That doesn't score many points in my operatic catalogue. I call it "sensationalit singing". I expect more from such a fine artist as Hvorostovsky.

The opposite can be said of Joseph Calleja.  I remember when his first CD came out. I was so impressed by his singing, always easy, with a liquid legato and technically so accomplished. It wasn't until I heard him live some years ago (I think as Alfredo) that I realized there was a beat in the voice, a fast vibrato, that was not very appealing. It just came and went. His top notes were then a bit bland and unexciting. Well, a few years later, Calleja has stuck to his guns and his voice pours out easliy and beautifully. Being surrounded by truly big voices like that of his Amelia, might have led some less intelligent singers to pushing trying to match what their ears perceive (and trying to listen to themselves, thanks to the Lombard effect). Not Calleja, who started very carefully, even marking some sounds. Marking is not always the best way to preserve your voice in a rehearsal and he soon gave the marking up and gave in to full throttle singing. By Riccardo's death scene Calleja's voice was ideal: gorgeous, moving, easy. He moved me to tears. So here is a singer with not so great a voice, but with a first class intelligence and sensitivity. His technique is becoming flawless. I would like to see him attempt a headier tone for some passaggio sounds, which sometimes seem to be a bit too safe and lacking in harmonics. But what a moving performance!

What can I say about Liudmyla Monastyrska? She is just spectacular. First class voice, technique, savoir faire, presence, etc. Just astonishing. Such a big voice, but she knew how to lighten it, how to find a slender tone when needed, how to spin beautiful pianissimo notes and how to let rip when necessary. We are very lucky to hear her in London so often. Her Lady Macbeth and this Amelia are to me some of the finest performances I have heard in the last five years in London.

So...technique + intelligence + sensitivity, please singers. Voice is probably not the most important quality, and please...no sensationalism!

ESPAÑOL

El ensayo general de Un ballo in maschera de hoy en la Royal Opera House me ha reafirmado en mi convicción de que la inteligencia es esencial para un cantante. Si no trabajas constantemente en tu técnica para hacerla infalible, si no eliges bien tu repertorio y si no sabes cómo cuantificar una función operística, una buena voz no es garantía de una buena interpretación.

Si además eres musical y sensible al contenido dramático de tu papel, con toda seguridad tendrás una vida vocal sana y conmoverás a tu público.

Todo esto ha sido muy evidente en el ensayo de hoy. El reparto era impresionante, la verdad.

Serena Gamberoni es tal vez el Oscar más intrépido que yo haya escuchado. Totalmente valiente y con un canto técnicamente depuradísimo. No se achicó en los agudos cuando cantaba a la par que la tremenda Amelia de Monastyrska.  Marianne Cornetti como Ulrica es otro caso de inteligencia, técnia y sensibilidad. ¿La mejor voz? Tal vez no pero una gran artista, de todos modos.

Me gustaría que Hvorostovsky fuera más Renato y menos Dimitir....parece que quiere impresionarnos en todo momento con su físico y su voz. Hay momentos en que satura tanto el sonido que la línea vocal sufre. ¿Por qué mantiene los sonidos finales de sus arias más allá de lo que pide el compositor y por qué añade un crescendo donde no lo hay? Eso es , en mi catálogo, canto efectista, sensacionalista y es algo que no valoro mucho. Espero mucho más de un artista como Hvorostovsky. No saber medir tu voz y lo que necesita la partitura no es inteligente.

Lo contrario se puede decir de Joseph Calleja.  Recuerdo que tras escuchar su primer CD hace ya bastantes años me impresionó su mesura, su línea,su canto fácil, su legato líquido y su pulida técnica. Cuando ya lo oí en directo por primera vez (como Alfredo) me di cuenta de que había un vibrato rápido a veces un poco caprino que no era atractivo. Sus agudos entonces eran algo blancos y blandos. En su Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) la voz era ya mucho más plena y ahora es una gozada oírlo. Ha sabido ser constante y sin duda trabaja con un excelente profesor de canto. Tener que cantar al lado de una voz enorme como la de su Amelia podría haber tentado a un cantante menos inteligente a empujar para intentar igualar lo que sus oídos recibían de la soprano (e intentando escucharse mejor a sí mismo, gracias al efecto Lombard). No Calleja, que empezó el ensayo de modo muy cuidadoso, incluso marcando. Marcar no es necesariamente la mejor manera de preservar la voz durante una función. Poco a poco Calleja fue marcando menos y cantando más a plena voz. La escena de la muerte de Ricardo la sirvió con una voz y un arte ideales: bellísimo canto, emocionante, con una voz limpia y fácil. Me hizo llorar. Así que aquí tenemos a un cantante con una voz que no es de primerísima clase, pero con una inteligencia y una sensibilidad que sí lo son. Su técnica es cada vez más consumada. Me gustaría que cantara algunas notas de passaggio un poco más en cabeza, a veces algunos sonidos me parecen excesivamente prudentes y un poco pobres de armónicos. ¡Pero qué maravilla de interpretación!

¿Qué puedo decir de Liudmyla Monastyrska? Es sencillamente espectacular. Voz, técnica, savoir faire y presencia de primera clase, Verdaderamente increíble. Una voz tan grande y sin embardo ella sabe cómo recoger, cómo aligerarla, cómo hacer bellísimos pianísimos y cómo abrir el grifo cuando hace falta. Somos muy afortunados de escucharla tan a menudo en Londres. Su Lady Macbeth y su Amelia son algunas de las mejores interpretaciones que yo he escuchado en Londres en los últimos cinco años.

Así que....técnica  + inteligencia + sensibilidad, por favor, cantantes. La voz probablemente no es lo más importante...ah, y por favor, ¡nada de sensacionalismo!

Grazie, Maestro Verdi.

Watching the dress rehearsal of the new production of Verdi´s Les vêpres siciliennes yesterday at the Roya Opera House was a great way to celebrate Giuseppe Verdi´s bicentenary. All four main soloists excelled in their roles and will stay in my memory. 


Since my first ever Verdi (Macbeth in Madrid in 1980) 33 years have gone by..., and I have had wonderful experiences listening to his operas and witnessing phenomenal singing. Here is a list of performances which really have stuck in my memory: 
Forza´s Leonora (Montserrat Caballé), Trovatore´s Leonora (Leona Mitchell), Manrico (Plácido Domingo and James MacCracken), Violetta (Edita Gruberova, Cristina Gallardo-Domás, Catherine Malfitano, Angela Gheorgiu...), Germont pere (Dimitri Hvorostovsky), Duca (Alfredo Kraus), Gilda (Mariella Devia), Rigoletto (Leo Nucci, Matteo Manuguerra) Don Carlo (Jaume Aragall, Jonas Kaufmann), Elisabetta (Mirella Freni), Philip II (Nicolai Ghiaurov, Paata Buchuladze, Ferruccio Furlanetto), Aida (Rosalind Plowright), Radamés (Luciano Pavarotti), Luisa Miller (Ricciarelli), Rodolfo (Luisa Miller) (José Carreras), Miller (Leo Nucci), Otello (Plácido Domingo), Desdemona (Katia Ricciarelli, Pilar Lorengar), Iago (Justino Díaz),  Falstaff (Juan Pons, Bryn Terfel, Renato Bruson, Ambrogio Maestri), Ford (Thomas Allen, Carlos Álvarez), Nanetta (Barbara Hendricks), Abigaille (Julia Varady, Liudmyla Monastyrska), Nabucco (Matteo Manuguerra and Plácido Domingo), Simon Boccanegra (Juan Pons and Plácido Domingo), Amelia Grimaldi (Hanja Harteros and Ilona Tokody), Riccardo (Ramón Vargas), Lady Macbeth (Liudmyla Monastyrska), Attila (Samuel Ramey) and even a wonderful Don Carlo/Rodrigo duet with José Carreras and Piero Cappuccilli.

Believe me, I have witnessed plenty of unsuccesful attempts by well-known singers who succumbed to Verdi´s demanding vocal lines. But I prefer to forget those...

And what about conductors? James Levine, Carlo Maria Giulini, Giuseppe Sinopoli, Jacques Delacote, Colin Davis, Edward Downes, and...Carlos Kleiber (Otello and Traviata). Can´t complain!

Times seem to be good for Verdi sopranos: it is really a relief to hear such fantastic performers as Hanja Harteros, Lianna Haroutounian, Liudmyla Monastyrska, and  María José Siri. Tenors don´t seem to fare so well nowadays, but I have to take my hat off to Bryan Himmel for his fabulous Henri (top Cs and all, and even a healthy top D). 
Finally, dear Giuseppe, you were my father´s favourite operatic composer. He just loved "Bella figlia dell'amore" above any other ensamble. 
You have provided me with endless hours of beautiful and moving,  music, singing and drama.
Grazie, Maestro! Here is to the next 200! 

Las dos K - The two Ks.

Las dos K: extremos opuestos del espectro tenoril.

Asistiendo al ensayo general del Don Carlos verdiano hace una semana en Londres, no pude dejar de pensar en lo diferente que pueden sonar dos voces que cantan la misma tesitura. No estoy hablando de timbres, sino de estética del sonido, y ésta está, como tantos temas subjetivos, íntimamente ligada a nuestro lugar de origen, como nuestros gustos gastronómicos, sociales,etc.

Jonas Kaufmann cantaba el papel del desgraciado príncipe español en dicho ensayo: su voz, generosa, segura, bien proyectada y apoyada, me cautivó durante toda la función. Y tal vez hoy en día no haya ningún tenor que pueda competir con él. Y aun así, a pesar de su excelente dicción y fonética, Kaufmann no (me) suena a tenor italiano.

Pensando sobre el tema, persiguiendo -como siempre- mi curiosidad sobre temas vocales, pensé en el otro extremo del espectro tenoril, la otra K: Alfredo Kraus.

¿Por qué hablo de dos extremos de un mismo espectro? Porque siendo los dos tenores, sus estéticas sonoras (qué entienden ambos por un instrumento eficaz y bello) es diametralmente opuesto. La gran diferencia no es ni el uso del aire, ni la tesitura, ni el volumen, sino simplemente cómo aprovechan acústicamente sus vocales.

Kaufmann ha explicado muy detalladamente cómo encontró solución a su crisis vocal (técnica, como casi todas) en el Vokalausgleich (ecualización de las vocales) que le enseñó el barítono americano Michael Rhodes, ya un hombre de unos 70 años, residente desde la década de 1950 en Alemania.

También Alfredo Kraus predicaba y practicaba la Vokalausgleich, y cuenta que Giacomo Lauri-Volpi le confirmó que ésta era la "técnica justa". Sólo que la ecualización krausiana es encontrar buenas sensaciones (y sonido) para la "i" e intentar sentir del mismo modo el resto de las vocales, dando la altura y frontalidad necesarias a la "a" y la "o" (las vocales más diferentes a la "i"). (Para Kraus la "o" no existía. Siempre hablaba de una "a" no tan abierta pero que nos hiciera presentir una "o"). Y Kaufmann hace lo contrario: encuentra un buen espacio para la "u" y busca ecualizar la sensación del resto de las vocales a esta sensación.

La sensación es de que ambos tienen estupendo squillo (resonancia), Kaufmann más faríngea, Kraus más craneal. Pero ambos son dueños de instrumentos que se mueven con facilidad por su gama y poseen belleza, extensión y capacidad expresiva. Y ninguno de los dos podría cantar así sin una laringe relajada, un buen apoyo y una idea precisa del sonido que buscan.

Hablaba antes de estéticas nacionales y es que en Alemania este tipo de ecualización es totalmente normal (junto con el llamado Deckung o oscurecimiento vocal y larínge baja) y en Italia (como en España, sobre todo los que hemos sido influídos por el sonido Kraus) buscamos una ecualización mucho más brillante y delantera. Paradójico es encontrar a tenores latinos como el italiano Carlo Bergonzi o el catalán Emilio Vendrell, que preconizaban una ecualización hacia la "u" (ambos siempre muy equilibrados), algo que también practica, a mi parecer de modo exagerado y con exceso de Deckung o sonido cupo, José Cura.
Y curioso también escuchar al otro tenor típico alemán, como Peter Schreier, que parece buscar una ecualización brillante, latina, pero sin la conexión corporal, el vuelo y el apoyo de un tenor latino (y con una laringe, sin duda, más alta).

Maravillas de la acústica y de nuestros cuerpos, que nos ofrecen tantas posibilidades y que son guiados, sin duda, por nuestros oídos, como nuestros hábitos alimenticios son guiados por nuestros paladares.

P.D: Recomiendo leer el libro "National Schools of Singing" de Richard Miller a quien quiera adentrarse más en el conocimiento de las principales estéticas vocales occidentales: alemana, italiana y francesa (a la que añade él la anglosajona).



The two Ks:  opposite ends of the tenor spectrum.

Attending the dress rehearsal of Verdi's Don Carlos in London a week ago, I could not stop thinking about how different two tenors can sound. I'm not talking of timbres, but of sound aesthetics, and this is, like so many subjective issues, closely linked to our place of origin, as are our culinary and social tastes, etc..

Jonas Kaufmann sang the role of the unhappy Spanish prince in that rehearsal: his voice, generous, safe, well projected and supported, captivated me throughout the rehearsal. Perhaps there is no tenor today who can compete with him. And yet, despite his excellent diction and phonetics, Kaufmann does not sound (to me) like an Italian tenor.

Thinking about it, following, as always, my curiosity about vocal issues, I thought about the other end of the tenor spectrum, the other K: Alfredo Kraus.

Why talk about two ends of a spectrum? Because being both tenors, their sound aesthetic (what they both mean both by an effective and beautiful sound) is diametrically opposed. The great difference is not how they use their air, nor their range or their volume, but simply how they maximize acoustically their vowels.

Kaufmann has explained in detail how he found a solution to his vocal crisis ( a technical crisis, like most of them) in the Vokalausgleich (equalization of vowels) taught to him by American baritone Michael Rhodes, who was then about 70 years-old and had been resident in Germany since the early 1950s.

Also Alfredo Kraus preached and practiced his own Vokalausgleich, reassured by Giacomo Lauri-Volpi whoconfirmed to a young Alfredo that this was the "right way". In Kraus´s case, vowel equalization means finding a good sensation (and sound) for the "i", matching the rest of the vowels to this forward and high sensation, especially the "a" and "o" (the vowels farthest away from the "i"). (For Kraus the "o" did not exist. He always advised to sing an "o" tinged with "a", not a round "o"). And Kaufmann does the opposite: he finds a good space/sensation for his "u" and seeks to match the rest of vowels to this sensation.

My perception is that both have great squillo (resonance), Kaufmann rather more pharyngeal , Kraus cranial. But both are owners of instruments that move easily through their range and possess beauty and expressive power. And none of them would be able to sing like that without a relaxed larynx, good support and a clear idea of ​​the sound they aimed for.

I spoke earlier of national aesthetics:  in Germany vowel equalization is as normal (along with the so-called Deckung: darkened sounds produced by a very low larynx) as it is in Italy (bright and frontal, as it is in Spain, especially for those who have been influenced by Kraus´s singing) . Paradoxically we can find Latin singers, such as Italian tenor Carlo Bergonzi and Catalan Emilio Vendrell, who advocated an equalization to the "u" (both singers stroke a fine acoustical balance), which is also practiced by Argentinean José Cura (not so well-balanced, in my opinion,with an excess of cupo or Deckung sound).

It is also curious to hear the other type of German tenor, such as Peter Schreier, who seems to find a bright equalization, which could be taken for a Latin technique, but which due to a higher and less spacious larynx can sound reedy and not Italianate in the least. Juan Diego Flórez is, on the other hand,  a fabulous (if lighter) exponent of Alfredo Kraus´s sound aesthetic.

Wonders of acoustics produced by our bodies, which offer us so many ways to enjoy the world of sung sound, guided by our ears the same way our palates guide our eating habits.

PS: I recommend the book "National Schools of Singing" by Richard Miller to anyone who wants to delve deeper into the knowledge of the main Western vocal aesthetics: German, Italian and French (to which he added the Anglo-Saxon).

Conexiones---Connections

Conexiones: el quid de la cuestión.

Primer principio de la termodinámica: la energía ni se crea ni se destruye, sólo se transforma.

Todo existe ya. La primera nota de la canción que voy a cantar está ya en el aire, sólo tengo que atraparla y lanzarme adelante por el camino que el compositor y el poeta me sugieren.

No pongo nada en movimiento: ya está todo en movimiento. Me uno, con cuidado de no estorbarlo, a ese imparable movimiento.

Como cantante...conecto con la obra que tengo ante mí en forma de partitura y texto.

Conecto con las emociones que el texto y el drama (o la comedia) despertaron en el compositor y le llevaron a escribir su música.

Conecto con las emociones que el escritor sintió y después plasmó en su texto.

Conecto con mi mundo emocional y traslado todo lo anterior a ese mundo.

Conecto con mi necesidad de expresar todo eso vocalmente.

Conecto todo mi aprendizaje, técnico y artístico, para verterlo en mi interpretación.

Conecto mi cuerpo con mi psique.

Conecto mi respiración con la vibración de mi laringe, y ambas con mi sensación de resonancia; con esa conexión soy el instrumento, el vehículo expresivo del compositor y el poeta.

Conecto un sonido tras otro, una nota tras otra, una frase tras otra, una escena tras otra.

Conecto mi fuente de sonido con el oído del oyente que lo recibe.

Conecto con la mente y las emociones del oyente.

Conecto con la magia del momento que ocurre cuando un artista se presenta ante el público.

El oyente conecta con la obra, con el texto, el poeta, el compositor, a través de mí.

Conecto, conecto, conecto...el quid de la cuestión.

Connections: the crux of the matter.

First law of thermodynamics: energy can neither be created nor destroyed, only transformed.

Everything already exists. The first note of the song that I am about to sing is already in the air, I only have to grasp it and launch myself down the path suggested to me by the composer and the poet.

I do not put anything in motion: everything is already moving. I join in, careful not to disturb the unstoppable movement around me.

As a singer ... 

I connect with the work that I have before me in the form of score and text.

I connect with the emotions that the writer felt and then expressed in his text.

I connect with the emotions that the text and the drama (or comedy) aroused in the composer and took him to write his music.

I connect my own emotional world with that of the composer and the poet.

I connect with my need to express all that vocally.

I connect with my technical and artistic knowledge and skills, to pour them in my interpretation.

I connect my body with my psyche.

I connect my breathing with the vibration of my larynx, and both with my sense of sound vibration and resonance, with that connection I am the instrument, the expressive vehicle of composer and poet.

I connect a sound after another, one note after another, one phrase after another.

I connect my sound source with the listener's ear that receives it.

I connect with the listener´s mind and emotion.

I connect with the magic that takes place when an artist sings in front of an audience.

The audience thus connects with me and with the work, with the text, the poet, the composer....through me.

Connect, connect, connect ...that is the crux of the matter!

Genes

Muchas gracias por estos y los otros comentarios recibidos en Facebook sobre la genética y el canto. Por supuesto, la geografía (incluido el clima) es la que ha guiado los grandes movimientos migratorios humanos (y animales) y la que ha ido dándonos forma física. No hay más que ver la diferencia de tamaño entre el oso peruano o el malayo y el oso polar (por llevar el tema a algo menos subjetivo). Y la fonología de cada idioma, pues lo mismo, por supuesto. Aunque hablando de Latinoamérica, tanto el español como el portugués son europeos, ¿no?
¿Quién sabe cómo influyó el canto pre-hispánico en el modo de cantar los cantos post-hispánicos en el folclore latinoamericano ?
Son jarocho de Veracruz (México): El conejo

¿O por qué en el Tibet-tampoco gente muy alta- tienen ese gusto por los cantos graves (muy usados para buscar los armónicos que producen)?
Cantos del Tibet.

Son temas de antropología del canto que me fascinan y se escapan de mis conocimientos, tan reducidos a la música clásica. Al que le fascine este tema, le recomiendo este maravilloso álbum con tres cedés, que compré hace años en el Museo del Hombre en París.

Thank you for your comments here and in Facebook about singing and genetics. Of course, the world´s geography (including climate) has guided our migrations (and still guide those of animals) and has shaped us physically. You only need to look at the size of Peruvian and Malaysian bears, compared to polar bears (to draw an objective comparison). And the same goes for the phonology of our languages, although Spanish and Portuguese (talking of Latin America) are both European languages.
Who knows how much pre-Hispanic singing influenced the performance of post-Hispanic songs in the Latin American folclore?
Son jarocho Veracruz (México): El conejo (the rabbit)

Or why do Tibetans enjoy such extreme low singing (besides looking for harmonics)?
Tibetan singing

These are issues dealt with by the "anthropology of singing", which fascinates me, but of which I know little, being my knowledge so reduced to classical music. I can recommend, though, a wonderful 3-CD album I found at the Musée de l'homme in Paris some years ago (see picture above).

¿Genética o cultura? - Born or bred?

¿Genética o cultura? ¿O ambas?

Sea como sea, en Latinoamérica lo que abundan son los tenores, ni bajos ni barítonos, y las sopranos, ni mezzosopranos ni contraltos. O sea que la mayoría de la gente que canta tiende a tener una voz aguda. Lo expreso así, porque tal vez sea que no se aprecian tanto las voces más graves y sólo se atreven a cantar los que tienen voces más agudas. No creo que sea eso, pero parte de eso hay.
La mayoría de las baladas latinoamericanas, ya sean tangos, boleros o cualquier otro género, se han popularizado con voces más agudas, algunas extraordinarias,como la de Jorge Negrete, otras más expresivas, como la de Carlos Gardel. Y en el folclore también predominan las voces agudas...algunas sorprendentemente agudas.
¿Será porque el tipo físico (peso y altura) del latinoamericano medio es bastante menor al europeo? Bueno, sin entrar en aburridas estadísticas (accesibles a todos en internet), efectivamente ese dato es cierto. Pero incluso cuando no es así (ni José Cura, ni Marcelo Álvarez son bajitos) parecen exportar más voces agudas que graves.
El caso es que en cualquier coro peruano o mexicano formado por aficionados, la sección de tenor sube con singular alegría y sin excesiva técnica a notas agudas (la, si bemol) que costarían mucho a un cantante similar europeo. Me pregunto si los coros holandeses, escandinavos e islandeses (las naciones "más altas") tienen una sección de bajos repletas de Boris Godunovs. Me apuesto algo a que así es.
Así que estoy deseando escuchar a los tenores que van a competir la semana que viene por el rol del Duque de Mantua (bellaco personaje famoso por cantar sobre la "volubilidad" de la mujer) y con mucha curiosidad por ver qué tal son los barítonos (con o sin joroba) y, sobre todo, los bajos (Sparafucile, que tiene uno de los fas graves más brutales y divertidos del repertorio). El Concurso María Callas de Sao Paulo está abierto sólo a voces latinoamericanas, así que ...hagan juego.
PD: Javier Camarena y David Lomeli, dos estupendos jóvenes tenores mexicanos que hay que descubrir.

Born or bred? Or both?

Be that as it may, Latin America is rich in tenors, not baritones or basses, and sopranos, not mezzos or altos. What I mean by this is that the majority of people who sing, do so in quite a high range. I choose my words carefully, because perhaps people with a lower voice are not encouraged as much as higher singers. I don’t think that is the main reason, but you never know.

Most Latin American ballads, whether tangos, boleros or any other genre, have been made famous by singers with higher voices, some truly outstanding, like Jorge Negrete’s fine tenor, others of a more expressive kind, like Carlos Gardel. And folk songs are also pretty high…some madly so!

Is it because the average Latin American is smaller (height and weight) than the average European?  Well, that is so according to statistics, but there are plenty of cases which don’t apply (neither Marcelo Alvarez nor José Cura are short guys). They still tend to export high voices, rather than low ones.

In any Peruvian or Mexican amateur choir you will find that the tenor section can reach, comfortably even without a polished technique, high notes (A, B flat) out of reach for the equivalent European singer. I wonder whether Dutch, Scandinavian and Icelandic choirs have bass sections full of Boris Godunovs. I bet they do.

Therefore, I am dying to hear the tenors who are going to compete next week for the role of the Duke of Mantua (despicable character, famous for singing about women´s fickleness), but am also curious to hear our baritones (with or without hunchback) and basses (Sparafucile sings one of the crassest and funniest bottom Fs in the repertoire). At the María Callas International Singing Competition (open only to Latin American singers) our mission is to choose the whole cast for Rigoletto, so …place your bets, ladies and gentlemen!

PS: Javier Camarena and David Lomeli, two excellent Mexican tenors you should check out. 

¿Existe algún area del estudio del canto peor entendida y aún peor enseñada que la respiración y el apoyo? Yo creo que si  no me pongo a inflar goblitos hace pocos años y a intentar comprender qué ocurre para conseguir una presión aérea suficiente para llenarlos, todavía estaría en la inopia. Y fue mera frustración la que me llevó a esa idea. 

He tenido la fortuna de completar recientemente un curso de diez sesiones con profesores, doctores y terapeutas de la British Voice Association y "voilà", justo lo que yo pensaba: hasta ahora no me habían explicado de modo anatómicamente correcto lo que es respirar y apoyar. La mayoría de los profesores de canto no saben o no quieren saber o hacen una cosa y dicen otra, sin enterarse. Y eso son los profesores. Los pobres alumnos y muchos jóvenes profesionales siguen intentando encontrarle sentido al tema.

Lo que prueba lo mal que conocemos nuestros propios cuerpos. Cada vez sugiero más a mis estudiantes que se atrevan a conocerse mejor: las tensiones, las energías y las relajación necesarias para que la voz fluya de modo natural y resonante.

Is there any area of the study of singing less understood and worse taught than breathing and support? I think that were it not for the fact that I have been blowing up balloons for the last few years, trying to understand how one manages breath pressure, I would still be in the dark. And it was sheer frustration that led me to that idea.

I have been fortunate enough to complete, very recently, a 10-session course with teachers, doctors and therapists organised by the British Association, and, eureka!, just as I thought: it proved that until now I had never had a clear anatomical explanation of breathing and support. The majority of teachers ignore, or prefer to ignore, or do one thing and preach a different thing, without even realizing it. And that´s just the teachers. Poor students and many young professionals keep trying to make sense of the whole thing.

This proves how badly we know our own bodies. I encourage my students to learn more about themselves: the tensions, energies and relaxation necessary to let the voice flow in a natural and resonant way.